UNA PRESENTAZIONE DELLA RUBRICA
di ANDREA
FIORAVANTI
“La storia non è altro che il racconto dell’infelicità
degli uomini…”
(Raymond Queneau)
Da questo numero della Nottola di Minerva si inaugura una
rubrica che abbraccia il rapporto tematico tra cinema e
spiritualità. Ad onor del vero quando il direttore mi ha
chiesto di curare questa rubrica, all’immediato moto d’orgoglio
e d’entusiasmo per l’affidamento dell’incarico, ho aggiunto
un po’ di perplessità dettata dal vasto campo che il tema
della rubrica pretende di abbracciare: cinema e spiritualità.
Da dove cominciare? Non è forse il cinema nel suo essere
più profondo un’essenza spirituale? Non si tratta forse
dell’immateriale fascio di luce che trasporta la riproducibilità
del tempo? Ed i volti, i luoghi, i ricordi, le emozioni
che in quel tempo-riprodotto si sono svolte e che nel cinema
si conservano, non assomigliano al contenuto della parte
immateriale dell’essere umano che siamo soliti chiamare
spirito o anima? Niente è più vicino al cinema delle forme
spirituali che si possono collocare nella zona rarefatta
tra il visibile e l’invisibile, tra la discontinuità delle
forme riconoscibili e la continuità dell’appena percepibile,
tra la vita (la visione?) e la morte (l’occultamento?).
È ovvio che qui si sta discutendo della forma riproducibile
delle immagini cinematografiche, non si sta parlando del
contenuto che queste veicolano e che, ad un secondo livello,
possono essere di carattere spirituale per una serie di
motivi tra i più distanti tra loro. È noto infatti che a
loro volta le immagini di un film possono avvicinarsi allo
spirituale per la rappresentazione di un tema ad esso vicino,
(rapporto con la trascendenza, la morte, il tragico, lo
scorrere del tempo, il libero arbitrio ecc.), per l’estetica
della messa in scena che si avvicina alla spiritualità (i
film di Bergman, di Bresson, di Dreyer, di Pasolini, di
Rossellini come di molti altri), per la messinscena di personaggi
dalla notevole profondità spirituale realmente esistiti
(Gesù, Agostino, San Gerolamo, Giovanna D’arco, Pascal ecc.)
o personaggi di fantasia (Edipo, Medea, Macbeth, il protagonista
de le Notti bianche di Luchino Visconti dal racconto di
F. Dostoevski o Gustav von Aschenbach, anziano musicista
fisicamente fragile e spiritualmente inquieto di Morte a
Venezia sempre di Visconti tratto da La morte a Venezia
di Thomas Mann). Vi sono indubbiamente casi in cui queste
tematiche riescono a fondersi in un'unica pellicola, film
i cui contenuti sono accompagnati da un’estetica formale
che tratta un soggetto vicino al mondo spirituale. Da questa
ragnatela di rimandi e raccordi nascevano e permangono le
mie perplessità che possono essere fugate solo affrontando
il tema nel modo che suggerisco e cioè che in questa rubrica
non ci siano delle griglie interpretative predefinite con
cui avvicinarsi a queste problematiche, così come non è
certo in fondo cosa sia il rapporto tra il cinema e la spiritualità.
Propongo, dunque, che questo spazio sia una sorta di laboratorio
di ricerca libera che possa prendere in esame singoli film
dalla forma o dal contenuto spirituale, che possa abbracciare
un tema comune a più film dall’estetica della rappresentazione
spirituale, o che infine possa analizzare un tema trasversale
a più pellicole vicine al rapporto che intendiamo affrontare.
Altro scopo che la rubrica intende raggiungere è quello
dell’inattualità, vale a dire di non essere la rubrica di
critica cinematografica di attualità che attraverso le categorie
di bello-brutto, accettabile-non accettabile, guardabile-non
guardabile, analizza i film in uscita nelle sale. Tale critica
è solo di tipo promozionale e tiene conto del cinema come
evento collettivo e del “pubblico” che ne usufruisce come
astrazione massificante. Al contrario la rubrica si propone
di essere piuttosto una riflessione ragionata (non razionale)
che tiene conto delle urgenze degli argomenti a seconda
di quelle che Montale chiamava occasioni e ne vede rispecchiata
l’estetica in un film o in un gruppo di pellicole anche
non contemporanee, essendo così attuale in un senso più
profondo. Inoltre, la nostra analisi per restare fedele
alla molteplicità di significati presenti nell’opera, dovrà
mirare non a ridurre, ma piuttosto ad enfatizzare le ambiguità
testuali, a penetrare attraverso lo sguardo negli spazi
tra le immagini riempiendoli del proprio “sentire”. Abbiamo
detto in precedenza che il cinema può essere vicino o in
simbiosi con il mondo spirituale a più livelli ed abbiamo
aggiunto che ci sono film che abbracciano tutti questi livelli
mostrando ad ogni piano di lettura dell’opera una sensibilità.
Parlando di cinema e di attualità, la prima cosa che si
deve dire è che oggi purtroppo il cinema si vede soprattutto
in tv e ciò significa che si vede male: immagini nate per
essere viste su un grande schermo, in una sala buia, sono
presentate rimpicciolite, tagliate ai bordi, accelerate
(in tv i fotogrammi anziché scorrere 24 fotogrammi al secondo
scorrono a 25 fotogrammi al secondo ed i film durano in
media dai 3 ai 5 minuti in meno), di frequente sono soggetti
a tagli ed, inoltre, sono interrotti dalla pubblicità usata
molto spesso in modo barbaro. Insomma quella che voleva
essere un opera d’arte si disperde nella fruizione televisiva.
Ed allora, il primo esempio di come un film può dirsi a
tutti i livelli davvero legato con i contenuti spirituali
e con la materia dell’immateriale, è un film che pochi giorni
fa è stato proposto in televisione forse sulla base della
sua sconvolgente attualità. Si tratta de Il mestiere delle
armi del Maestro Olmi, uscito nelle sale nel 2001 e proposto
in televisione, quasi come non bastassero le normali penalizzazioni,
in un orario proibitivo come le 23.30, l’occasione d’analisi
è il suo passaggio televisivo.
CINEMA
E SPIRITUALITÀ
IL
MESTIERE DELLE ARMI:
LA FINE DI UN’EPOCA ATTRAVERSO
LA GUERRA DI UN GIOVANE CAPITANO
di ANDREA
FIORAVANTI
Buio.
Navata della cattedrale. Una rigorosa simmetria funerea
domina l’architettura della chiesa e la disposizione degli
armigeri. La porta sul fondo si apre. Irrompe la luce, il
senso, il movimento. La riproduzione del tempo che genererà
di nuovo asimmetria nell’ordine, precarietà nel rigore.
Una voce fuori campo ci avverte che assisteremo a “Li ultimi
fatti d'arme dello illustrissimo Signor Joanni da le Bande
Nere”. Così inizia Il mestiere delle armi. Il sottotitolo
dell’opera di Ermanno Olmi “Li ultimi fatti d'arme dello
illustrissimo Signor Joanni da le Bande Nere”, espressione
d’epoca dal sapore cronachistico coniata da Pietro Aretino,
è, all’interno di un incipit così folgorante, l’ideale viatico
per una vicenda paradigmatica: la chiave di volta tra l’antica
arte della guerra, basata sugli scontri all’arma bianca
con uno stratificato codice d’onore e la sua successiva
metamorfosi moderna con l’introduzione delle armi da fuoco.
Con Il mestiere delle armi Ermanno Olmi ha forse diretto
il suo film più ambizioso, sicuramente il più rigoroso,
nato dopo due anni di ricerche documentaristiche ed impeccabile
sotto il profilo della ricostruzione storica. Il racconto
delle gesta d'arme del Principe Giovanni dalle Bande Nere
viene sì percorso con precisione storica, ma da subito si
incunea nelle complesse emotività umane, andando così a
tratteggiare un affresco corale ed intimistico nello stesso
tempo. Il mestiere delle armi, con il suo raffinato gioco
interno di racconto nel racconto, la sua impeccabile struttura
e la sua magnifica fotografia, è sicuramente un film rischioso
nell’attuale panorama del cinema italiano: troppo astratto
e troppo fisico, semplice e cerebrale al tempo stesso oltre
ad essere ricco di riferimenti di secondo grado che aprono
il testo filmico ad una molteplicità di piani di lettura
tutti legati ai temi cari alla nostra indagine. Il film,
infatti, non si limita a stigmatizzare gli effetti della
trasformazione tecnologica della guerra, ma offre una riflessione
di grande intensità morale e religiosa sulla morte, sul
dolore, sul coraggio e sull’onore. Esteticamente splendido
e intensamente lirico, propone un’estetica della morte e
della sofferenza che va letta anche attraverso una dimensione
di secondo grado come morte dell’immagine, di un cinema
e di un tipo di racconto morale che non esiste più, costruito
su lunghi silenzi ed azioni lente. Il racconto si sviluppa
attraverso il resoconto di Pietro Aretino che segue da vicino
il Capitano de' Medici, e, attraverso una voce fuori campo,
illustra il rapporto del giovane condottiero nei confronti
della vita e in particolare nel suo rapporto con la morte.
Nelle campagne intorno a Mantova un gentiluomo, inviato
dal generale Della Rovere duca d'Urbino, porta la notizia
al marchese Gonzaga: "Messer Giovanni de' Medici é stato
colpito da una botta di falconetto in una gamba". Vengono
approntate cure immediate, ma ben presto risulta evidente
che non è possibile fermare la lenta agonia di Giovanni:
quattro giorni e poi la morte quando é "l'ultimo de novembre
1526". Giovanni ha 28 anni. Mentre si preparano i funerali,
a ritroso vengono ripercorsi gli avvenimenti più recenti
come la guerra e quelli più lontani come il rapporto con
sua moglie. La macchina da guerra si è messa in moto, con
una lentezza implacabile. Lo sottolineano le sequenze dedicate
alla fusione delle palle dei cannoni e dei falconetti, l'accuratezza
e la pazienza dei primi esperimenti sulle armature per testare
la devastante potenza delle artiglierie, i rituali del combattimento
onorevole, la lentezza grave degli accordi politici tramite
missiva, delle alleanze promesse e tradite, degli intrighi
di corte. Tutto è macchina lenta e dolorosa alle ragioni
della politica. A decidere la sorte della guerra e il destino
di Giovanni dalle Bande Nere saranno quattro falconetti,
le nuovissime bombarde a palla donate vilmente dal duca
Alfonso d’Este al generale germanico, sancendo con la propria
morte l’inizio di una nuova era dell’arte della guerra,
più disumanizzata ed impersonale rispetto al passato in
cui le bocche da fuoco ridurranno sostanzialmente i margini
bellici prima affidati alla perizia individuale del guerriero.
Dallo scontro in campo aperto le distanze tra gli eserciti
cominceranno ad allungarsi sempre più in rapporto al progresso
tecnologico delle armi, fino a rendere impossibile agli
schieramenti il rispettivo riconoscimento, tendenza tragicamente
estremizzata dai conflitti contemporanei. La "politica"
ha scalzato Dio come guida delle azioni umane e l'arma da
fuoco ha spazzato in un sol colpo tutti i valori portanti
del mondo medievale: ora anche l'essere più mediocre, più
falso, più debole (il generale alemanno Frundsberg di lì
a poco dovrà tornare in patria per motivi di salute), può
decidere le sorti di una battaglia, di una guerra, dell'ordine
del mondo intero. “Machiavellismo”, diplomazia, accordi
segreti, parole al posto di duelli, eroi, azioni, fedeltà.
Tutta la novità del Rinascimento, che costituisce l’approdo
inevitabile di un pensiero che pensa la guerra come novità
assoluta, si esaurisce nella capacità del potere di disciplinare
la dispersione del desiderio all’interno di un pensiero
che si pensa progressista e razionale in quanto espressione
di un ordine necessario, dettato dal registro della realtà
e non da quello dell’immaginario. Ma questa riduzione di
una simbolica ricca, qual’è quella caratteristica del Medioevo,
all’interno di una logica povera, la logica dei segni, rischia
di allontanarsi troppo da quella verità che si oppone all’evidenza
ingenua del mondo. Il regista si concentra nei particolari
di quel lasso di tempo vicino al 1526 che egli ha cristallizzato
e su cui ha costruito la sua narrazione attraverso processi
di destrutturazione e di ricomposizione non lineare del
passato e del futuro narrativo. Le lettere alla moglie e
all'amante sono lo spunto narrativo per rivelare il suo
passato, rivissuto intensamente durante l'agonia. Olmi ci
trasporta indietro nel tempo attraverso i ritmi gravi di
una via crucis, che fanno percepire chiaramente l'inarrestabilità
dell'azione ed il triste epilogo. La raffinatezza della
scrittura della lettera, le parole di Giovanni ripetute
con cura e trascritte dall'illustre scrivano, ci fanno intimamente
sentire l'abisso che c'è tra il nostro tempo e quell'epoca
lontana, all'origine della nostra. E quando non sono le
parole delle lettere, sono i lunghi silenzi a parlare e
gli atti dei protagonisti si trasformano in un fluire continuo
di parole, che passano di bocca in bocca, divenendo narrazione,
leggenda. Racconti, che per Olmi altro non sono che un pretesto
per parlare dei temi a lui cari, ovvero il tramonto della
tradizione, la solitudine dell'eroe, l'impossibilità della
felicità terrena, frammischiandoli in un gioco di luci ed
ombre che sottende ai gesti ed alle personalità dei suoi
protagonisti. Vi sono sequenze che ci regalano tutta l’ambiguità
del personaggio. Le avanguardie di Giovanni dalle Bande
Nere, stremate dal freddo e dalla fatica, entrano in una
chiesa abbandonata; scorgono nel disordine un imponente
crocifisso in legno, allettante e “proibito”. I soldati
lo issano in alto con una corda e amputano con un'ascia
le braccia inchiodate del Cristo. Mentre gli uomini lo fanno
in pezzi non si può fare a meno di pensare al villaggio
che lo aveva commissionato e pagato al grossolano scultore,
alla gente umile che, lontano dalle squisitezze della politica
e dalla gloria delle battaglie, paga muta i conti della
storia. Giovanni, sopraggiunto, inorridito mozza di netto
la testa dell'esecutore; gli altri saranno impiccati più
tardi. Le "braccia di Dio"_ la Provvidenza _ non guidano
più le braccia eroiche dei cavalieri, ligi a un codice morale
fondato sulla fede e l'eroismo. Come un capitano che tenta
di fermare i marinai che saltano giù dalla nave che affonda,
Giovanni, rappresentante di un mondo cavalleresco ormai
al tramonto, si ritrova sempre più solo e vicino alla morte
che si appressa inesorabile. Giovanni è un guerriero dal
riconosciuto valore, temuto dai nemici e desiderato dalle
donne, un giovane uomo già divenuto leggenda per la sua
indiscussa abilità in combattimento. Ma non è un eroe positivo
tout court, senza macchia e senza paura, ma è anzi un uomo
smarrito di fronte ad un nemico che è più metaforico che
reale, in una sorta di deserto dei Tartari dove le certezze
crollano una ad una. Così l'inetto duca di Mantova, prigioniero
del suo consigliere e dei doveri di regnante, in pratica
un bambino mal cresciuto adatto solo a giocare con il suo
cagnolino, si smarrisce di fronte a quel corpo malato che
lo implora di essergli amico per sempre (proprio lui, che
lo ha tradito!) e lo fissa in silenzio, incapace di comprendere
il mistero della morte. Così infine, l'anziano comandante
tedesco, che di nascosto compra dagli Estensi i nuovi cannoni,
appare egli stesso vittima di un destino che si dipana indifferente
alle sorti degli uomini, e, stanco e malato, non gli sarà
concessa la gioia di partecipare al sacco di Roma, da lui
preannunciato mesi prima con parole di scherno. L’ESTETICA
DELLA MORTE: IL VOLTO DI UN GIOVANE E L’APERTURA DELL’INDICIBILE
La Storia ha spesso dipinto il giovane Giovanni come uomo
crudele e spietato, mentre Olmi propone un’immagine indubbiamente
più umana seppur d'uomo rigoroso e spesso crudele. Un ritratto
estremamente completo che soprattutto nella prima parte
è sulla sua figura storica, che tiene conto sia delle passioni,
seppur raramente espresse, sia delle responsabilità nei
confronti della sua missione di guerra. Ma è nella seconda
parte, nell’agonia che si manifesta l’epifania del sacro,
quando Giovanni morendo come personaggio della storia, ri-nasce,
attraverso il primo piano, con autentica consapevolezza
della propria identità. Nella seconda parte, proprio perché
il racconto si fa racconto di un morire, il film prende
senso; inizio e fine si incrociano nel primo piano in un
percorso significante che porta Olmi, come vedremo, a vertici
spirituali altissimi. Al volto viene riconosciuta la capacità
espressiva dell’uomo. «Il volto è una lastra nervosa porta
organi, che ha sacrificato l’essenziale della propria mobilità
globale e che raccoglie o esprime apertamente ogni specie
di piccoli movimenti locali che il resto del corpo tiene
normalmente nascosti. Un particolare, sia esso un occhio
o un volto ci fissa a sua volta, ci guarda… anche se non
assomiglia a un volto» . Non a caso dopo il prologo il film
inizia con il primo piano di un elmo dietro cui il protagonista
nasconde il proprio volto e lo rende anonimo nella guerra
e finisce prima dell’epilogo (attraverso una struttura circolare
che riprende proprio il prologo) con un analogo primo piano
con cui il protagonista mostra il proprio viso scoperto,
mentre piange incrociando in controcampo lo sguardo di un
bimbo che lo osserva dietro le sbarre di un’inferriata.
Il primo piano è il volto. È soprattutto lo sguardo severo
e attento che meglio racconta l'essenza umana di Giovanni,
interpretato da un giovanissimo attore Bulgaro, Hristo Jivkov,
che sostiene ottimamente il ruolo. Pensieroso, ma mai malinconico,
affronta magistralmente il suo saluto alla morte con l'umiltà
d'un uomo e la grandezza d'un coraggioso combattente. Il
nostro giovane capitano di ventura fronteggia con forza
e decisione, ma anche con umiltà e rassegnazione, il suo
ultimo e invincibile nemico: la morte. E lo fa attraverso
la fierezza dello sguardo, la dignità del viso colto dai
primissimi piani i quali diventano un’astrazione del volto
dalle sue coordinate spazio-temporali e lo elevano a stato
di Entità. Il primo piano non è un semplice ingrandimento
che strappa il suo oggetto all’insieme di cui farebbe parte;
appena vediamo un primo piano, un volto, vediamo “il sentimento-cosa”,
l’Entità manifestantesi. In questo caso è la sofferenza
e il suo superamento, la dignità con cui viene affrontato
il dolore che porta alla morte e apre il paradosso di dire
l’inesprimibile, l’essere parte di un progetto divino. Il
regista lo sa e non ci risparmia nulla di questa via crucis:
dall'agghiacciante operazione alla gamba cui è sottoposto
Giovanni, all'utilizzo di arnesi che, alla nostra sensibilità,
sembrano più adatti alla falegnameria piuttosto che alla
chirurgia (e forse sarà possibile istituire ora un parallelo
tra il Cristo mutilo e il povero capitano). Il delirio,
che la mancanza di anestesia provoca nello sfortunato paziente,
gli permette di incontrare di nuovo le persone amate, rivivere
gli errori, fare i conti con le faccende mai chiuse, i debiti
non rimessi e il dolore morale che accompagna quello fisico,
è un pedaggio necessario al cammino verso l'altro mondo.
Il volto non è più una lettura affettiva né tanto meno emotiva
della rappresentazione, quanto piuttosto il tentativo di
conferire uno statuto allo sforzo paradossale di dire ciò
che non si può dire. Sono stati fatti i nomi di Rossellini
e Bresson, eppure, nell'osservare certe inquadrature de
Il mestiere delle armi tra i nomi che emergono con più forza
dalla nostra memoria cinefila vi è senza dubbio quello di
Andrej Tarkovskij in particolare del Tarkovskij de Andrej
Rublev che condivide con la prima parte de Il mestiere delle
armi la sconvolgente fascinazione visiva di certe atmosfere
desolanti e fumose. Ampi spazi che si aprono su terre desolate,
cupe, devastate da conflitti perpetui, immagini in grado
di cogliere vividamente la cornice storica nella sua essenza
primaria, spazi che sono segni di un tempo, di un momento
della storia all'interno del quale si muovono le vicende
private (ma non solo) della vita dei protagonisti. Il secondo
nome che viene in mente per l’altra metà del film è quello
del Bergman di Sussurri e Grida. Il film parla della consunzione
e morte di un corpo; un film sulla morte (tre donne che
aspettano la quarta morire) che diventa un film sull’anima,
ma non sulla psicologia, parola che davvero non esaurisce
mai l’universo artistico di Bergman e il suo lavoro di scavo
sui personaggi, quanto sul primo piano dettato dal dolore
fisico, perché l’anima si trasforma sempre in qualcosa di
concreto, di corporeo, di carnale. Alla riuscita del film
contribuiscono sicuramente la bellissima fotografia di Fabio
Olmi, che fa tesoro dei luminismi del Savoldo, di certi
ritratti del Lotto, dei preziosismi materici nei ritratti
del giovane Tiziano, e la meticolosa cura scenografica e
dei costumi. Ma quello che piu' colpisce e' il controllo
della regia. Nulla e' lasciato al caso e appartiene a un
progetto che riesce ad essere comunicativo attraverso la
perfetta coordinazione degli strumenti cinematografici.
Una regia attentissima alla costruzione e ripartizione degli
spazi all'interno di ogni singola inquadratura. Ciò che
davvero sconvolge sono i volti degli attori (per lo più
poco noti), vere e proprie incarnazioni di un'estetica ritrattistica
cinquecentesca, volti che sembrano provenire da un'altra
epoca, che abbagliano nella loro raggelante, evanescente
fisicità, stemperata e assorbita dentro cromatismi fiamminghi,
cupi. Intelligente il parallelo tra le fantasie febbricitanti
e gli affreschi della stanza dove Giovanni è ricoverato,
dove le bizzarrie del manierismo fanno da controcanto al
sonno della ragione del malato e l'agonia è scandita temporalmente
dalla luce delle albe e dei tramonti, riflessa su quelle
strane figure bidimensionali. Alla fine, le uniche armi
ad essere veramente imbracciate sono i primi piani, gli
sguardi in macchina che aggrediscono il nemico, la bellezza
compositiva dei grandi spazi aperti che lo affascinano e
disorientano, i dettagli insistiti su armi di ferro, ferite
infette che sfiniscono e poi finiscono l'occhio dello spettatore.
Forse l'Arma a cui Olmi si riferisce è davvero il cinema...
Olmi disegna un solenne e struggente poema visuale non solo
sulle fine di un modo di intendere la guerra, sul tramonto
di un’ epoca con i suoi codici, ma anche sulla fine di un
uomo, di un soldato che proprio nella morte trova la sua
identità. «Insomma il mestiere delle armi è una sorta di
requiem non tanto sulla guerra (e su un certo modo di intenderla
e di combatterla), quanto sull’inevitabile precarietà di
ogni esistenza». Il film risulta così ad una analisi approfondita
sospeso tra una fisica della vita e un’ ontologia della
morte. La prima è esposta attraverso il terreno comune della
guerra e della sessualità come l’espressione di una follia
senza oggetto, capace di allucinare quei bisogni primari
dettati dalla vigoria, dalla salute, dalla bellezza, dalla
giovinezza, in grado far sentire vivi; la seconda, l’ontologia
della morte, attraverso l’estetica della sofferenza. Olmi
non si limita a rendere implicita la guerra o la sessualità,
e ciò non tanto per quello che ci mostra dell’una o dell’altra,
siano esse le battaglie, le sottigliezze seduttorie della
moglie del Gonzaga o le fuggevoli sequenze di un amplesso.
Nel delirio dell’agonia attraverso le immagini delle pareti
egli ha visioni carnali del proprio recente passato. Bagnato
dai sudori delle febbri il corpo che aveva dato e ricevuto
passione dimostra la corrutibilità della carne e la vicinanza
della vicenda erotica e guerresca che si specchiano sempre
con la morte. Giovanni vorrebbe imporre la propria identità
di guerriero giovane con tutta la forza che ruolo e natura
gli consentono, ma quando incontra sulla propria strada
la morte, non più come semplice possibilità, ma in tutta
la sua necessità, si produce in lui un cambiamento rapido
e risoluto che non possiamo non considerare come un’attitudine
da tempo maturata. Il capitano che ordinava assalti, dava
battaglia disponendo delle vite altrui come se fosse suo
diritto, l’uomo che aveva donne e passioni, si mette a disposizione
del dolore e della morte con estrema prontezza. Egli deve
accettare il mondo che si allontana nel delirio e noi, attraverso
la sua metamorfosi, scopriamo la imperscrutabile dipendenza
da altro. Giovanni si consegna come chi sa di appartenere
a ciò che gli sta avvenendo. Appartenere vuol dire non soltanto
far parte di qualcosa, ma anche essere legittima proprietà
di qualcuno, essere parte sottoposta, lembo di un velo di
orizzonte più grande. La volgare arroganza della storia,
prospettiva orizzontale del vissuto, lascia il posto ad
una lacerazione verticale. La sensazione di onnipotenza
della giovinezza si trasforma, attraverso la sofferenza,
in umile risposta alla chiamata della morte, mai come in
questo caso apertura ad un senso ulteriore imperscrutabile.
L’umiltà di Giovanni di riconoscersi docile fibra dell’universo,
la capacità di accogliere l’annichilamento fisico con la
dignità di chi accetta il proprio percorso, non va però
confusa con un banale fatalismo. Non c’è passività in quest’accettazione,
in questo “amor fati”, al contrario è la consapevolezza
dettata dall’esercizio interiore, dalla profondità spirituale.
Il mestiere delle armi sembra memorabile per l'intelligente
e amara riflessione sulla valenza distruttiva della rappresentazione
e, per estensione, dell'opera d'arte che non può essere
se non nella morte. Il film celebra la transitorietà dell’esistere
e insieme la morte dell’immagine e al contrario la fiducia
nel cinema come epifania dell’indicibile. Le cose sono là
banali: guerre, armi, ferite spesso brutte e putrescenti.
È il cinema che le rivela. Il mestiere delle armi rappresenta
il paradosso della transitorietà di ogni rappresentazione
sia essa vitale che artistica e insieme della indispensabile
rivelazione del sacro attraverso la morte (dunque, attraverso
il cinema).
Anno
II n.5, settembre/ottobre 2004
