VENEZIA 2005: LA LUCE DEL SENSO
CHE IRROMPE NELL'OSCURITÀ
di ANDREA FIORAVANTI
Ad onor del vero
a noi non è dato sapere,
a noi è dato solo il muto,
approssimato,
intraducibile,
sentire.
Rossana
Abis, Istantanee di pensiero,
La riflessione 2005
I Riprendiamo, dopo la pausa estiva, il colloquio con i lettori de La Nottola
di Minerva in merito al rapporto tra cinema e spiritualità. Come amiamo ribadire,
la rubrica non è a carattere sistematico, ma si propone di essere una riflessione
che tiene conto delle urgenze degli argomenti a seconda di quelle che Eugenio
Montale chiamava occasioni. Si tratta insomma di un laboratorio di ricerca che
riflette sugli aspetti legati al sacro, inteso in senso molto ampio, nella particolare
forma d’arte che è il cinema. Un’arte che possiamo collocare in un ambito mistico,
ponendosi essa nella zona rarefatta tra il visibile e l’invisibile, tra la discontinuità
delle forme riconoscibili e la continuità dell’appena percepibile, tra la vita
(la visione?) e la morte (l’occultamento?). L’occasione per questa riflessione
nasce dall’ultimo Festival di Venezia, la 62° Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica
che si è tenuta al Lido dal 1 al 11 settembre. Tentare di riflettere sul rapporto
tra cinema e spiritualità a partire da un festival così importante vuol dire in
un certo senso tastare il polso di quasi tutto il cinema contemporaneo; un polso
che non da un risultato flebile, ma vivo ed intenso. Certo, a tracciare il bilancio
di un festival, partendo da questa chiave interpretativa, si corre il rischio
di liquidare film in poche battute, di tagliare corto su opere altrimenti interessanti,
operazione cui non sfuggiamo. Eppure al di là del nostro interesse precipuo si
può dire che le linee di tendenza tematiche e stilistiche di Venezia abbiano portato
in evidenza proprio una profonda esigenza interiore e spirituale. Una voglia di
riflettere in modo non banale su problemi che ricomprendono e allo stesso tempo
superano la mera contingenza, per aprirsi ad orizzonti di senso universali, intensamente
limpidi nella loro problematicità. Quest’anno al Lido abbiamo visto film avvicinarsi
alla religiosità per la rappresentazione di un tema ad esso vicino come il sacro;
per l’estetica della messa in scena che si avvicina allo spirituale; per il racconto
dal profondo respiro epico e di forte impegno morale che investono l’etica e la
profondità dei protagonisti raccontati; film i cui contenuti sono accompagnati
da un’estetica formale che tratta un soggetto vicino al mondo spirituale (rapporto
con la trascendenza, la morte, il tragico, lo scorrere del tempo, il libero arbitrio
ecc.). Tanti e diversi modi di avvicinarsi ad una riflessione spirituale per il
cinema, che noi tenteremo di analizzare. Alcuni di questi film saranno oggetto
di singoli numeri della rubrica e se ne farà un’analisi più approfondita, e, poiché,
come già detto, questo non è un resoconto né un bilancio del festival molti altri
saranno tagliati fuori o semplicemente citati. Ci occuperemo di quei film che
ci hanno colpito, che ci hanno arricchito attraverso la visione, e quindi, tranne
rari casi la nostra sarà una critica che parte da un atteggiamento positivo verso
queste opere. Rifletteremo soprattutto sui film in Concorso, vero termometro del
cinema internazionale, e poi anche sulle altre sezioni collaterali, soprattutto
su Orizzonti, su Le giornate degli autori ed ancora su alcuni bei film Fuori concorso.
Il nostro percorso non può non partire da due film bellissimi; due film diversi
per poetica, genere, ritmo e tutto ciò che nel cinema come arte si può dire; eppure
proprio a partire da questa diversità i due film si avviano e giungono alle medesime
sponde spirituali. I film in questione sono, a nostro parere, i migliori visti
a Venezia: si tratta de Lo specchio magico di Manoel De Oliveira e di Mary di
Abel Ferrara. I due film si muovono da una prospettiva assolutamente non confessionale,
ma che ci parla di problemi religiosi con un vigore ed una serietà ragguardevoli.
Entrambi partono Vangeli, sia quelli canonici sia quelli apocrifi ed entrambi
si affidano ad una narrazione satura di problematica devozione, che propone una
visione-riflessione intensissima fino a giungere ad una valutazione sul problema
della fede presente nell’uomo. In entrambi poi il personaggio femminile del film
incarna questa fede anche attraverso un viaggio non solo spirituale ma fisico
sui luoghi santi della cristianità (c’è anche un’inquadratura della via del calvario
quasi simile). Inoltre tra loro si realizza un chiasmo interessantissimo che ha
a che fare con il bagliore luminoso che penetra nel buio, un richiamo alla luce
che fa la comparsa in fondo al tunnel o alla caverna: una luce di senso che irrompe
nell’oscurità. Questo chiasmo si realizza nel dialogo finale de Lo specchio magico
di De Oliveira, dove costituisce fondamento “del principio dell’incertezza” stesso,
in una finale che mette di nuovo in moto una circolarità di significato nella
poetica del maestro lusitano, e nell’inizio del film di Abel Ferrara, un inizio
in cui una luce prepotente e violenta irrompe nel buio illuminando subito il volto
del Cristo. Ed allora partiamo proprio da Mary (Concorso) di Abel Ferrara che
ha ricevuto il gran premio della giuria. Schermo scuro. Una rigorosa oscurità
funerea domina lo spazio dello schermo e della mente. Rumori di fondo…pietre spostate.
L’entrata si apre. Irrompe la luce, il senso, il movimento. La riproduzione del
tempo che genererà di nuovo asimmetria nell’ordine dell’oscurità, precarietà nel
rigore dello schermo nero. Una voce fuori campo ci avverte: “Perché cercate tra
i morti colui che è vivo?”. Il volto del Cristo! La luce ha fatto la sua irruzione
violenta nel buio della tomba, nel buio dello schermo. La voce maestosa, appena
rimossi i lastroni del sepolcro, ci ha detto che Lui non è tra i morti. Una voce
ed una luce: la Voce e la Luce. Abel Ferrara, autore sempre tormentato e mai banale,
si supera attraverso un film forse imperfetto, spesso incompleto ma di un’intensità
vibrante. Indubbiamente l’ultra decennale venerazione che nutriamo per il regista
newyorkese, retaggio di un’adolescenza fatta di “cattivi molto cattivi nondimeno
buoni”, di anarchia e cattolicesimo, obnubila il nostro giudizio, vanifica l’imprescindibile
obiettività che ci prefiggiamo. L’intreccio parte dalla lavorazione di un film
sulla figura di Cristo, This is my Blood, diretto da un regista-attore indipendente
e megalomane che scrive, dirige ed interpreta il suo Gesù (Matthew Modine) a suo
dire solo perché il film di Mel Gibson ha incassato miliardi. L’attrice che, all’interno
del film, nel film ha interpretato Maria Maddalena (una splendida Juliette Binoche)
si sente talmente scossa dal ruolo tanto da non riuscire a staccarsene. In quieta
e tormentata intraprende un proprio cammino spirituale sui luoghi santi. Si parte,
dunque, da una riflessione su Cristo e su Maria Maddalena, figura controversa,
la cui mitica personalità è stata a lungo oggetto di dibattito. Ma sgombriamo
subito il campo dall’equivoco che può sorgere: non si tratta di un’investigazione
tutta new age simile all’imbarazzante romanzo di Dan Brown Il codice da Vinci,
e nemmeno dell’esposizione dei risultati delle ricerche filologiche e archeologiche
che negli ultimi 30 anni hanno dato vita al vivace dibattito sulla Maddalena.
Questi aspetti sono messi in campo e proposti, ma soprattutto dall’altro ramo
narrativo della vicenda, quello di un giornalista (l’intenso Forest Whitaker)
che cura una trasmissione televisiva di contenuto religioso di gran successo,
ma in crisi con se stesso e la sua compagna che aspetta un figlio. Le questioni
religiose fanno da sfondo ai personaggi che in realtà tali problematiche incarnano,
uno specchio che riflette l’universale nel particolare; un escamotage narrativo
che serve al regista per tornare a riflettere su temi che ha già affrontato nelle
sue opere. Ferrara firma qui il film della maturità che si realizza proprio attraverso
i suoi limiti; per mezzo di uno stile inconfondibile ci propone un’opera che non
può essere racchiusa in nessuna definizione, ma che, al contrario, può essere
analizzata da molteplici punti di vista senza riuscire con ciò a mostrarne l’intero
significato, a ricondurla ad unità interpretativa, segno della ricchezza di senso
dell’opera. “Tutti devono dare conto di sé” queste le parole di Abel Ferrara durante
la conferenza stampa, sintomo di un’onestà intellettuale che propone dubbi autenticamente
interni. Ed il film, infatti, è un inestricabile groviglio, ma esteticamente sublime,
groviglio di spiritualità, amore, soggettività, tradimento, oltre che, come al
solito in Ferrara, una riflessione imponente sulla visione, sul cinema e sul mondo
che lo circonda. Ferrara da sempre interessato ai dilemmi religiosi, radicalizza
il suo discorso nella riflessione-ossessione perché il dolore? Le religioni hanno
dovuto ingaggiare una fiera battaglia, quella che ha dato origine a un genere
filosofico-teologico, la teodicea, per tentare di rispondere a questa domanda.
Ferrara non vuole rispondere, il nostro autore utilizza in modo fecondo il quesito
per generarne di altri, per raccontare storie di uomini che fanno i conti con
se stessi. Il regista italo-americano da seguito ad un tema che è sempre presente
nei suoi film, più o meno nascosto, anche quando racconta storie di cattivi tenenti,
di fratelli mafiosi, spie industriali o vampiri tossicomani in anelito di santità:
raccontando un mondo di peccatori, Ferrara li (si) vorrebbe redimere. Salvare,
riscattare queste figure vuol dire liberarsi. Una liberazione che nei tentativi
precedenti spesso rimaneva irrisolta, un’ambiguità che qui in modo limpido, viene
portata tutta in evidenza, risulta così manifesta che sembra chiarire la poetica,
oltre che l’anelito esistenziale ed i tormenti che si agitano nella coscienza
inquieta del regista. L’ambiguità raggiunge qui il vertice del suo percorso. Salvazione
e perdizione in un indefinibile equilibrio: è nella figura dell’attrice e del
regista che si deve tornare, la luminosa Juliette Binoche, che banalmente potremmo
definire colta da una crisi mistica, in realtà fa luce su un sentiero; si dovrebbe
tentare di capire più profondamente come lei solcando la via del calvario, pregando
nel Santo Sepolcro, getti una luce intensissima sulla figura di Ferrara. Dall’altro
lato il regista Mattew Modine (a metà tra Mel Gibson ed Abel Ferrara stesso) presuntuosamente
procede nella solitaria e onanistica proiezione del suo film. Ferrara sconsideratamente
e narcisisticamente soggetto-oggetto, anche se quest’amore per il suo sé cinematografico
lo porta alla catastrofe. In una delirante inquadratura sul volto sfatto e folle
(quasi kubrickiano) del regista Mattew Modine, riflesse scorrono le immagini dell’opera
proiettata nella sala buia svuotata da una paura impersonale: un attentato di
stampo religioso. Ma è nella sofferenza dell’ultima figura di questa trinità che
si manifesta il patimento dell’ambiguità: l’imponente giornalista Forest Whitaker.
Spossato, sconvolto, distrutto dal dolore l’enorme figura del giornalista si avvicina
a passi lenti ad un crocefisso in un’asettica chiesa d’ospedale. Si inginocchia
e prega: “Signore, non so più chi sono. Aiutami. Colpisci me. Ma lascia stare
loro”. Una redenzione dei peccati su di sé, una remissione dei peccati che prende
la forma di una Cristologia. Abbiamo analizzato ovviamente solo uno dei tanti
aspetti che la ricchezza del film offre, ci proponiamo di esaurire il discorso
anche quello politico sociale-televisivo, che lo comprendono al momento di analizzare
individualmente il film. E se la luce in fondo all’apertura del sepolcro caratterizza
visivamente l’inizio del film di Ferrara, altrettanto caratterizza il finale del
film di De Oliveira. Lo Specchio magico emana un incantamento raro, puntuale capitolo
di una produzione ché nella quarta età si è fatta incalzante, nel rinnovato l’incontro
con la scrittrice Agustina Bessa-Luis che già più volte si è trovata sulla strada
di De Oliveira come fonte d’ispirazione o interlocutrice, a partire da “Francisca”
(1981). Qui il regista prende l’avvio dal romanzo L’anima dei ricchi, 2002, secondo
libro della trilogia «Il principio dell’incertezza» cui egli stesso aveva già
attinto. Un tema articolato su vicende varie e personaggi bizzarri, con la consueta
scelta di una recitazione atonale e ieratica, ma fornendo frequenti spunti di
carattere umoristico. Ancora una volta De Oliveira si interroga sulle tracce di
una vocazione religiosa in una vita comune. Enumera argomenti in una sorta di
disputa. Su sfondi sempre eleganti si confrontano una donna molto bella e molto
ricca ma soprattutto molto religiosa che dopo vari studi ha preso atto della ricchezza
della Madonna (“vero”- confermano gli esperti: “ perché i soldati romani avrebbero
dovuto giocarsi a dadi la tunica di Gesù se non fosse stata di stoffa lussuosa?”)
e che è inoltre ossessionata dal desiderio che questa le appaia; un giovane dal
passato tempestoso che in galera conduceva conversazioni a sfondo spirituale col
direttore del carcere a proposito di psicologia criminale e del male in sé e che
ora, grazie a suo fratello, fa da autista e tuttofare per la Signora; un altro
ex-galeotto più attempato, detto il Falsario, che pensa non sia poi così difficile
esaudire i desideri della Signora di vedere la madonna mediante una piccola messinscena.
E poi ci sono un magnifico palazzotto nobiliare, un marito molto vecchio che si
occupa solo della musica, un anziano esperto in Sacre Scritture che instilla nella
Signora l’idea che la Madonna fosse di famiglia facoltosa, una contadinella assoldata
per impersonare la Vergine che invece finisce per fidanzarsi col Falsario. Insomma
personaggi che si pongono in quell’orizzonte indefinito, quella terra di nessuno
che come in tutti i film del maestro portoghese è a metà strada tra il verosimile
ed il simbolico. Tutto ruota tra serietà e leggerezza intorno alla Signora, alla
sua devozione per la Madonna e al suo desiderio che questa le appaia. Si tenta
di organizzare artificialmente l’apparizione, ma la messa in scena del miracolo
non verrà realizzata, un incidente non rappresentato spinge la Signora Alfreda
verso il coma profondo. Uscirà dal tunnel dopo aver visto, nel fondo, una luce.
Quella luce che è il fondamento del principio dell’incertezza: il principio dell’incertezza
coincide col momento in cui veniamo al mondo. Ogni film di Manoel de Oliveira
è insieme uno splendore e un enigma, un concentrato di immagini di densità prodigiosa
e un inesauribile messaggio cifrato, da non decifrare se non vuole che la ricchezza
di senso fugga via. De Oliveira gira e rigira intorno a tre o quattro punti decisivi:
l’ossessione religiosa, la procreazione, la differenza di classe, “quella tristezza
moderna che chiamiamo benessere”, il destino (la provvidenza?). Ma tutti questi
grandi temi, enunciati e confutati ora con pathos quasi insostenibile ora con
sorridente, olimpica ironia, non sarebbero nulla se non fossero organizzati in
una partitura visiva che ha del miracoloso. Il film è un profondo e commovente
affresco della ricerca della fede da parte della classe agiata. Una metafora emozionante
della parabola evangelica del ricco che vuole entrare nel Regno dei cieli. Lo
Specchio magico è una commedia umana, sarcasticamente e spiritualmente in bilico
tra peccato e redenzione, tentazione e castigo, con una riflessione rigeneratrice
sulla ricerca ineffabile dell'equilibrio interiore e sulla faticosa consapevolezza
nel comprendere il valore della libertà. C’è più intelligenza, più profondità,
più conoscenza, in due inquadrature fisse di de Oliveira (e nel loro accordo musicale)
che in cento complicati e pretenziosi esercizi di stile. Le sue inquadrature sono
composizioni ovvie e semplici e, al tempo stesso, inimmaginabili. Le sue scene,
élegantemente, ironicamente, saggiamente realizzate senza fretta, fanno si che,
intorno a questo spunto, per chiunque altro esile lungo, il grande vecchio ci
parli di smisurate ansie contemporanee per due ore e un quarto di film, Il regista
allude nel titolo a quello specchio che riflette sempre il passato e tutto quanto
sfugga alla normalità. Il pellegrinaggio finale girato in soggettiva dal punto
di vista della Signora malata è un piccolo capolavoro di stile; scorrono come
nel film di Ferrara luoghi sacri visti anche qui da una donna che si è aperta
alla fede, ed il finale, diventa addirittura commovente con la sua apertura al
significato del principio dell’incertezza mediante la corsa del bambino verso
la macchina da presa che si conclude con un suo intensissimo primo piano: vera
entità, senso di profonda leggerezza. Un film in cui si respira il tema della
religione: «Non nasciamo per volontà propria e dunque il creatore è una figura
che ci preoccupa - dice il regista in conferenza stampa - sono figlio di genitori
cattolici, sono stato educato alla religione cattolica. Il Papa ha avuto un'espressione
molto bella quando ha detto che le religioni sono un modo diverso di pregare lo
stesso Dio. Io ho la mia fede. Credo in Dio ma non ho la certezza, nessuno ce
l'ha e la fede è molto legata all'incertezza». Passando a riflettere sui racconti
dal profondo respiro epico e di forte impegno morale che investono l’etica e la
profondità dei protagonisti raccontati diciamo subito che risultano convenzionali
i film Prof di John Madden e The Constant Gardener di Fernando Mairelles entrambi
di produzione inglese. In confronto agli americani Good Night and Good Luck di
Gorge Clooney e Cinderella man di Ron Haward rigorosi nel loro descrivere due
ricognizioni su un passato sicuramente più eroico del presente americano. Due
modelli di cinema agli antipodi, ma in grado di richiamare con uguale intensità
il popolo americano a quelle necessità stilistiche e morali, capaci ancora di
raccontare le persone che, con la loro etica, hanno fondato la spina dorsale dell’America.
In entrambi vi è la lezione tutta americana, quel pragmatismo che fa si che i
vertici possano, anzi debbano essere criticati dal basso, che le cose possano
cambiare anche attraverso la spinta che parte dal popolo, spesso mortificato,
sicuramente prostrato, ma che crede con forza nella possibilità di osare, di non
aver paura, in una parola di conservare il sogno tutto americano di fare ciò in
cui si crede. In Good Night and Good Luck è la deontologia professionale ad essere
protagonista; il rispetto per il proprio mestiere e per le regole che lo contraddistinguono
reggono l’intera narrazione. La storia è quella del programma condotto dal giornalista
televisivo Murrow e della sua decisione di opporsi allo scempio della caccia alle
streghe da parte del senatore McCarty, dello scempio che viene fatto dei diritti
civili a partire dagli anni Quaranta. La coerenza professionale, e certo anche
civile non esita a dimostrarsi né di fronte al potere politico né di fronte alla
pigrizia morale che spesso finisce per scegliere il più accomodante silenzio.
Davvero un bel film quello di Gorge Clooney, che, dismessi i panni da divo nei
toni e nell’aspetto, si accontenta di un piccolo ruolo secondario e si accomoda
dietro la macchina da presa, girando un film quasi per intero negli studi della
Cbs o nei bar, ritrovo dei giornalisti. Il film, girato in un bianco e nero d’epoca,
è costituito da dialoghi dai tempi serrati tipici dei film sul giornalismo televisivo
e fa uso di una tecnica classica che alterna a campi contro-campi piani sequenza
che pedinano il protagonista. La macchina da presa resta addosso al corpo ed al
volto quasi di pietra di Murrow (David Strathairn). Il suo viso sembra impassibile,
quasi di pietra, ma attraverso impercettibili movimenti ci regala un’interpretazione
da brivido, giustamente premiata con la Coppa Volpi come migliore attore maschile.
Il suo sguardo velato di malinconia ci offre la voce della sua coscienza che lo
porta a scegliere di essere giornalista fino in fondo, un giornalista televisivo
che non sceglie una parte e si scontra con l’altra. Il film non racconta il conflitto
tra due prospettive politiche, ma la serietà del dar notizia attraverso la costanza
di credere in una professione. E questo è un altro merito di Gorge Clooney, farci
rimpiangere il giornalismo degli USA, quello che ha dato lezioni di indagine democratica
al mondo. Un giornalismo che non cede alle intimidazioni del potere perché il
proprio lavoro è stato svolto con scrupolosità, vagliando le fonti, perché crede
nei propri valori. Valori che sono la caratteristica fondamentale anche del protagonista
Jim Braddock (Russell Crowe) nel film Cinderella man di Ron Haward in cui un pugile
realmente esistito, raggiunta la fama ed il successo, cade in miseria insieme
alla sua famiglia e al resto dell’America dopo la crisi del ’29; con tenacia saprà
rialzarsi dal tappeto e continuare a lottare. Sono presenti molti dei temi dell’American
dream, dalla caduta alla nuova scalata, dall’offerta della seconda possibilità
ai valori forti della famiglia e dell’onestà davvero irreprensibili. Tutto questo
attraverso un genere, quello pugilistico, che meglio di qualunque altro offre
la possibilità di affrontare queste tematiche, e che da sempre è metafora del
riscatto (Lassù qualcuno mi ama, Toro scatenato, Rocky, fino ai recenti Ali e
Million Dollar Baby). Parlando di personaggi dalla forte valenza spirituale non
si può non parlare del Beethoven di Franco Battiato che con il film Musikanten
(Orizzonti) è alla sua seconda opera cinematografica, e sta definendo un percorso
d’autore che ricalca quello che lo ha visto e lo vede protagonista sulle scene
musicali da oltre 30 anni. Dopo Perduto amor, riflessione intimistica ed autobiografica,
che attraverso le canzonette leggere rifletteva sulla sua giovinezza, Battiato
passa attraverso un’opera complicata a riflettere sulla musica nobile di Beethoven.
Dunque, come era successo nel suo percorso musicale, Battiato si diverte ad alternare
uno stile basso e popolare ad uno alto e nobile. Ma la sua realizzazione finisce
per cadere in un delirio oltre che personalissimo anche autodistruttivo. Certo
chi segue Battiato da tempo riesce a scorgere le sue prodi intenzioni dimostrando
un coraggio difficilmente riscontrabile nel desolato panorama cinematografico
nazionale. L’incipit vede il buon Fabrizio Gifuni e la sua compagna (anche nella
vita) Sonia Bergamasco interpretare due “geniali” menti televisive alle prese
con un programma culturale dal target eco-mistico, che rappresentano secondo l’autore
un nulla cosmico quando cercano di svelare gli infiniti misteri dell’universo,
in una serie televisiva per il grande pubblico attraverso un calderone dal sapore
new age composto da esperti psicologi, filosofi e santoni di ogni specie. Dialoghi
folli, con un gusto citazionistico tipico di Battiato, ma qui condotto all’ennesima
potenza tanto da risultare a volte fastidioso. Inoltre è la recitazione, effettuata
con stile lettura da elenco del telefono, a lasciare disarmati. Certo a Battiato
non interessa per niente dare credibilità ai suoi personaggi, almeno quella credibilità
alla quale solitamente si è abituati; a suo dire gli importa staccare la recitazione
dei suoi attori dagli standard realistici per avvicinarla a quella sacra e contratta
che avrebbero avuto gli antichi greci. Tutto ciò all’inizio finisce per comporre
un quadro di desolante pochezza socio culturale, e fin qui anche se didascaliche,
le intenzioni sono oltre che interessanti anche chiare. Ma Battiato osa, e nel
secondo “movimento” oppone a tutto ciò quello che lui definisce il bello artistico
per eccellenza: Ludwig Van Beethoven, messo però in scena non negli anni del genio
ma in quelli della vecchiaia, della sordità e dell’arteriosclerosi. Il film si
trasforma in film di costume dell’Ottocento, e diventa non solo faticoso goderne
(e questo probabilmente era nelle “nobili” intenzioni dell’autore) ma risulta
quasi del tutto impossibile uscirne indenni; la proiezione a quel punto pretende
il sacrificio del buon senso visivo passando sopra una teoria di approssimazioni
ed esagerazioni davvero troppo grandi affastellata lungo il percorso della narrazione.
Interprete del musicista è il grande Jodorowsky la cui recitazione è la meno colpevole,
che ci regala un Beethoven davvero antipatico, ma isolato dal punto di vista filmico
e pro-filmico. La pellicola va così ad immergersi in una nube onirico-sacerdotale,
mistico-ieratica, che però spesso aumenta più il senso del ridicolo che dello
spirituale. Non riuscendo a dare profondità ai temi affrontati, spesso il film
offre il fianco ad una comicità involontaria; le speculazioni filosofiche vengono
a quel punto sciorinate con una notevole dose di ingenuità ed una sfacciata leziosità
da Bignami del sapere. A quel punto fa la sua comparsa anche il vate e musa di
Battiato, il filosofo siciliano Manlio Sgalambro, che, nei panni di un nobile
senese, ci spiega ciò che stiamo vedendo. È davvero troppo! Certo, siamo d’accordo
con ciò che va ripetendo Sgalambro da tempo, in particolare dal suo sodalizio
con Battiato, vale a dire che non essendoci più luoghi deputati al pensare (essendo
morta l’agorà, l’accademia, ed anche l’istruzione), il filosofo deve cercare spazi
alternativi come la musica, il cinema, la pittura e la televisione, per esprimere
il proprio meditare; ma a quel punto, ci chiediamo: e gli artisti, spesso meno
consapevoli, ma più istintivamente competenti, che fine fanno? Inizieranno a scrivere
saggi su Heidegger? Siamo per la contaminazione e non per gli steccati tra le
forme della restituzione dell’arte e del sapere, ma non siamo per la colonizzazione
di spazi, come quello cinematografico, da parte di intellettuali, spesso dimentichi
che il cinema è un’arte a se stante e che la si può usare rispettandola, non violentandola
attraverso la propria “forza concettuale”. Per fortuna nel finale compare Antonio
Rezza, l’unico capace di strappare in sala un applauso sincero. Scandito da una
temporalità diluita e stregante che si libera dalla concatenazione di causa ed
effetto girato in bianco e nero Les Amants Réguliers (Concorso) di Philippe Garrel
ha davvero strameritato il premio alla regia. Garrel da ultimo esponente della
Nouvelle Vague fa i conti con il suo passato grazie a un film meraviglioso. L’opera
ci racconta “le speranze infiammate”, “le speranze fucilate”, ed infine “il sonno
dei giusti” attraverso le vite incrociate di un gruppo di ragazzi velleitari,
idealisti, piccolo borghesi, spesso patetici nelle loro illusioni. Garrel, attraverso
ritratti minimi ma incisivi, descrive la selvaggia innocenza di questi giovani
artisti e contestatori che li porta, dopo il maggio del 1968, a rinchiudersi nella
casa di un amico mecenate, luogo che rende possibile l’utopia. Ci regala l’illusione
che la bellezza davvero possa salvare il mondo. Ma l’equilibrio è fragile e basta
poco per mandarlo in frantumi. Garrel risponde ai “sognatori” di Bertolucci riprendendosi
il figlio Louis Garrel interprete anche del film The Dreamers, opera con cui condivide
oltre al figlio solo la scelta del corpo e dell’esperienza come sentire e chiave
di lettura narrativa. Per il resto l’autore francese fa di necessità virtù, e
risponde al main stream di Bertolucci con un’essenzialità rarefatta, e proprio
perché si tiene a distanza, in realtà, penetra dentro l’autentica esperienza dell’utopia
del ’68 e vola molto più alto della pur romantica nostalgia dei sognatori. Un
susseguirsi di piani lunghi scrutati da una macchina da presa distante e rigida
sul posto d’osservazione, intervallati da lenti movimenti di panoramica orizzontali.
Un realismo astratto, velatamente sognante, come nella struggente sequenza del
ballo in cui la voce di Nico ci trascina all’interno del cuore della poesia. La
differenza con il film di Bertolucci, è tutta nell’approccio ai corpi giovani,
vera materia dei due film: The dreamers decora una malinconia del tempo andato
mediante una tenera nostalgia, ne Les Amants Régulier, invece, Garrel esaurisce
la fiamma della giovinezza con spontaneità, senza compiacenza, vi è il rimpianto
della freschezza attraverso l’essenza delle cose; volti, corpi, foulard, gonne
che sono li nello spazio della memoria. Infine trattiamo Sympathy for Lady Vegance
di Park Chan-wook che realizza con questo film l’ultima pala del trittico della
vendetta attraverso un’opera che è l’apice della purificazione. Una giovane donna
(la strepitosa attrice coreana Lee Young-ae), dopo aver ingiustamente trascorso
in carcere tredici anni della sua vita, ha un solo tremendo obiettivo, placare
la sua sete di vendetta e nello stesso tempo ritrovare la figlia che le è stata
tolta. L’assassino è un serial killer che sceglie le sue vittime tra bambini innocenti.
Attraverso la negazione della sua umanità, della sua femminilità e del suo essere
madre, la protagonista intraprende il suo percorso fatto di lucida follia. Un
melodramma al tempo stesso più sanguigno e più rigoroso dei precedenti, un rigore
dettato dalla scelta del soggetto che compie la vendetta; una donna, anzi una
mamma. Il sangue versato nella vendetta diventa lento rito di purificazione, individuale
prima e collettivo poi, attraverso una messa in scena alternata da lentezza e
rapidità che la porta a consumare la sua atroce vendetta con puntuale pazienza
in un vortice di esasperata, violenta riproduzione metafilmica. Una messa in scena
della messa in scena del rituale, che rispetto ai due episodi precedenti diventa
corale: alla vendetta e al dolore della protagonista si sommano le tragiche esistenze
delle sue ex compagne di cella e, soprattutto, dei parenti dei piccoli bambini.
Vittime innocenti massacrate senza pietà, anime innocenti filmate dal loro assassino
mentre vengono massacrate. Da li poi risultano spiazzanti, nella loro violenza,
le immagini della visione dei filmati degli omicidi dei piccoli da parte dei parenti,
visione che fa maturare in loro il desiderio di vendetta che viene pianificato
e realizzato come una funzione liturgica profana. Viene in mente il Renè Girard
de La vittima e la folla, ma soprattutto de La violenza e il sacro opera in cui
l’autore riflette sulla dinamica del desiderio e della violenza che considera
cause sempre presenti dei riti e dei sacrifici delle religioni primitive. Anche
nel film di Park Chan-wook il ciclo della violenza trova il suo epilogo sotto
la protezione minacciosa del sacro inteso come proiezione della ferocia. La violenza
si accende per "desiderio mimetico" (ed infatti vi sono continue mimesis, dalle
recite della protagonista ai filmati dei bambini uccisi, dai Falsh back dell vita
in cella alla messa in scena del rito sacrificale cui il regista non ci risparmia
alcun passaggio); tutti desiderano vendicare ciò che hanno subito. Il sacro, come
dice Girard, assume grande valore di coesione è "il sentimento che la collettività
ispira ai suoi membri, ma proiettato fuori dalle coscienze che lo provano, e oggettivato".
Ed una volta realizzata la vendetta il vincolo del silenzio viene stretto proprio
a partire dal castigo compiuto in modo collettivo. Una parabola morale, un percorso
che attraversa tutte le fasi che conducono dal peccato al riscatto, dall’inutile
vendetta alla ricerca della rinnovata purezza di una rinascita spirituale. In
quest’ultimo capitolo il regista getta la maschera sulla vendetta: il dolce bianco
del finale sulla strada innevata che prima ha visto l’irrefrenabile ferocia della
madre, fa il paio con il monito “più candore” rivolto dalla piccola bambina alla
madre ritrovata e a tutti noi in un bellissimo e poetico primo piano. Nell’ultima
pala del trittico sulla vendetta, il regista coreano permea la sua pittura cinematografico-poetica
di una fiducia nel perdono che emerge dalla tenerezza ritrovata. Gabrielle (Concorso)
di Patrice Chéreau in cui si racconta la compassata freddezza di una coppia borghese
degli anni 10, chiusa tra obblighi sociali, apparenze, silenzi. Finche la donna
non decide di andarsene e ricominciare. Ma non tutto è come appare. Questo film
estremamente rigoroso, controllato, in cui ogni piccola emozione è passato al
setaccio soffre proprio di un’eccessiva glacialità, impersonata in modo sublime
dalla splendida Isabelle Hupper, che visto l’imbarazzante premio dato dalla giuria
del festival alla Giovanna Mezzogiorno come migliore attrice ha dovuto rimediare
inventandosi letteralmente un premio per la Hupper al fine di evitare una figuraccia
internazionale, all’attrice francese è stato assegnato un premio ad hoc che ha
lasciato tutti un po’ perplessi. Parlando di coppie e d’amore, questo tema così
visitato dal cinema, questo legame spirituale che unisce due anime, si deve dire
che mai come quest’anno Venezia è stata così avara di storie d’amore ben realizzate.
Oltre a quella legata all’utopismo degli amanti regolari del magnifico film di
Garrel, la vera storia d’amore, ce la offre per paradosso, proprio un film che
vero non lo è per costituzione, vale a dire la storia d’amore del romanzo vittoriano
che attraverso l’anima gotico-fantastica del suo autore si sviluppa in The Corpse
Bride (fuori concorso) di Tim Burton, tra i pochi capolavori visti a Venezia.
Tradotto in italiano La sposa cadavere questo è un film animato (non si tratta
di un cartoon ma di un film girato con la tecnica della stop motion, artigianale
ed antidigitale per eccellenza), i cui colori descrivono la storia d’amore attraverso
un Musical fantasmagorico, sensuale e tenerissimo, che ribalta il rapporto tra
vivi e morti, affidando a questi ultimi colori vivaci e passioni esuberanti attraverso
una sincerità di cuore dettata dal rimpianto della vita passata e descrivendo
invece i primi attraverso pallore e freddezza. Una bellissima e romantica storia
d’amore a differenza delle altre, più o meno divertenti più o meno drammatiche,
forse verosimili ma quasi tutte discutibili, in cui mettiamo anche il vincitore
del concorso Venezia 2005 Brokeback Mountain di Ang Lee. Una prolungata storia
d’amore tra due giovani Cowboy fatta di ritrosie, incontri, abbandoni e riprese
lungo tutta una vita. Si tratta di un racconto lineare, affatto sovversivo nei
canoni estetici e/o morali, quanto piuttosto noioso melodramma del corpo e del
cuore che analizza l’altra faccia dell’amicizia virile del vecchio west, ma che
davvero non si capisca come abbia potuto trionfare. A questo film vanno aggiunti
i film italiani in concorso messi in ordine di minore avversione estetica: La
seconda notte di Nozze del maestro Pupi Avati, La bestia nel cuore della Cristina
Comencini ed il davvero atroce I giorni dell’abbandono di Roberto Faenza, film
quest’ultimo pretestuoso cui preferiamo come al solito le divertenti e senza pretese
storie d’amore americane. Film scanzonati come il viaggio di formazione del protagonista
di Elisabethtown (fuori concorso) di Cameron Crow, con la coppia di attori giovani
del momento Orlando Bloom e Kirsten Dunst; film che non si prendono sul serio
come il musicarello Romance & Cigarettes di John Turturro (Concorso) in cui capita
che, in una divertente storia di corna, all’improvviso tutti si mettano a cantare
e ballare, con un cast davvero stellare da James Gandolfini a Susan Sarandon,
da Kate Winslet al Cristofer Walken. Ed ancora il movimentato ed esuberante Casanova
(fuori concorso) di Lasse Hallstrom, ennesima variazione sul mito del nobiluomo
Veneziano, grande amatore al quale è stata anche dedicata una retrospettiva nel
festival in cui si sono potuti riscoprire capolavori restaurati come Le avventure
di Giacomo Casanova di Steno e il Casanova di Fellini o Casanova settanta di Monicelli
o Infanzia vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova di Luigi Comencini,
insieme a molti altri titoli. .
Anno
III n.5/6, settembre/dicembre 2005
